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Quelle est votre impression après le festival ? Quel bilan dressez-vous ?

Ce qui m’a surpris, dans la compétition belge et dans quelques films des sections parallèles, c’est que les films étaient assez ouverts sur l’extérieur : l’Afrique, le passé colonialiste, l’immigration, … Assez peu de films parlent de la situation politique assez particulière que connaît actuellement la Belgique. Même si tous ces films donnent, malgré tout, une image indirecte de votre pays. Je m’attendais à voir beaucoup de films sur l’état de la société, mais au final ce sont d’autres thèmes qui sont apparus.

L’étude du passé national est-elle une spécificité propre au documentaire belge ? Par rapport à la France par exemple ?

Si on compare avec la production française, oui. Tout le travail sur le passé colonialiste de la France est beaucoup moins présent chez nous.  Je ne vois pas autant de films concernés par ce type de questionnement, que ce soit sur le passé en Algérie ou dans les autres colonies.

Quels sont les films qui vous ont marqué ?

Sur ce thème justement, "Spectres" m’a beaucoup plu. Le réalisateur cherche à montrer comment s’écrit l’Histoire et pourquoi on décide à un moment de l’écrire. Il offre une véritable réflexion sur l’écriture filmique qui offre une résistance à l’écriture officielle, celle du pouvoir, qui choisit de montrer tels aspects de l’Histoire plutôt que d’autres. Une petite caméra seule peut s’opposer au pouvoir et démonter ses principes d’écriture.

J’ai été également assez intéressé par "Bruxelles-Kigali" en tant que document et témoignage, plutôt qu’en tant que documentaire. Le film n’a pas des ambitions de mise en scène, il cherche d’abord à capter le procès et à transmettre la complexité de la situation. Mais le propos est important.

Quelle est la différence entre le reportage et le documentaire ?

La différence est très claire : la mise en scène. Est-ce qu’il y a un point de vue du réalisateur ? Dans un reportage, souvent, il n’y en a pas. C’est du bout à bout et de la captation. Par contre, il y a documentaire quand un point de vue s’élabore sur le réel et sur la manière dont il est perçu, construit et représenté.

« Filmer à tout prix » proposait également de nombreux films qui ont l’enfance pour sujet.

Oui, mais je ne les ai pas tous vu. Celui qui nous a été montré me semblait assez conventionnel, l’enfance est présentée sous son aspect « mignon ». Un autre film, « Recardo Muntean », m’a d’avantage intéressé par la situation qu’il décrit, sans qu’il n’y ait de véritable point de vue. Le film aurait gagné à être plus long pour prendre plus d’ampleur dans son écriture.

Pour vous, le documentaire, c’est une épreuve ?

C’est un peu ça, oui. Il doit mettre à l’épreuve le réel. Je ne fais pas de distinction entre la fiction, l’expérimental ou le documentaire. Le réel est une construction et le cinéma est là pour tenter de la représenter. Celle-ci est toujours propre à chaque réalisateur. Au fond, le réel est toujours une construction subjective. Le cinéma permet à tous ces points de vue de cohabiter et de se heurter les uns aux autres. Que ce soit dans la fiction ou le documentaire, il y a toujours de la mise en scène, un cadrage, une caméra posée à un endroit plutôt qu’à un autre. En somme, tout est une question de choix.

Aujourd’hui encore, cette évidence est loin de s’être imposée…

Oui, c’est certain. On continue à ranger les films dans des cases et à leur coller des étiquettes. Pour qu’un réalisateur obtienne des financements, il doit présenter son projet dans la « section appropriée » à son ambition, par exemple la « section documentaire » ou la « section fiction ». Ca n’a pas beaucoup de sens.

En tant que critique de cinéma, quelle place occupe le documentaire, et plus généralement le réel, dans votre travail ?

Le réel et les interactions entre la fiction et le documentaire sont à l’origine du cinéma. Ce sont les mêmes questions qui se posent depuis un siècle. Et ce n’est pas pour rien que j’écris au "Cahiers du cinéma" qui se sont toujours revendiqués du documentaire. André Bazin exerce toujours une influence importante sur moi ainsi que sur d’autres camarades critiques. A l’opposé de cette démarche, je n’éprouve pas beaucoup d’intérêt pour l’animation. Ce qui est certainement une limite ! Mais comme il n’y a pas ce rapport avec le réel, ça m’intéresse un peu moins.

Quels documentaires avez-vous aimé ces derniers temps ?

« Le plein pays » d’Antoine Boutet, un très grand film.

L’image documentaire est également une marque de fabrique de la télévision (JT, reportages,…). Que représente pour vous ce mélange ?

A la télévision, il n’y a pas de séparation entre le reportage et le documentaire. Dans 99% des cas, il n’est pas question de documentaire, même quand cela est annoncé ou revendiqué comme tel. Je n’affirme pas, par là, que le reportage soit dénué de toute connotation. Bien au contraire : l’ancrage idéologique est très fort et beaucoup plus marqué que dans le documentaire. Dans quelle mesure le spectateur arrive-t-il à décrypter cette idéologie sous-jacente ? Est-ce qu’il comprend que tel reportage est produit par cette chaîne ou cet organisme ? Cela devient dangereux quand le spectateur n’est pas capable de situer le point de vue.

Ne trouvez-vous pas que la « véracité documentaire » et le réalisme sont constamment détournés au service de l’idéologie dominante ? Ne pourrait-on pas dire : « Plus ça a l’air vrai et direct, plus les clichés et l’idéologie sont renforcés » ?

Dans une certaine mesure, oui. Le journal télévisé n’exprime bien souvent que le point de vue du pouvoir. Mais je ne sais pas si on peut qualifier le documentaire de la sorte à partir du moment où un point de vue et un travail esthétique se mettent en place. (Ndlr : Nous évoquons alors des films à vocation réaliste : « Entre les murs », « Polisse »,…). Dans le cas de ces films, ce que vous avancez paraît clair. J’ai été très frappé, ces derniers temps, par ce retour en début de film de l’avertissement « Inspiré de faits réels ». C’est matière à réflexion car cette pancarte cautionne l’absence de mise en scène. Ce procédé repose sur une fausse croyance en l’objectivité du réel. Le problème vient du fait que le spectateur oublie que les faits qui lui sont présentés ne sont pas la "réalité"…

A ce titre, le récent « Une séparation », qui repose en grande partie sur le « réalisme », met parfaitement en crise la croyance en l’objectivité du réel…

Oui, bien sûr. Ce film accorde une place importante à la réflexion du spectateur et à la puissance du hors champ. C’est Godard qui disait qu’il faut soustraire et non jeter.

Pensez-vous que le spectateur est encore capable de discerner le contenu des images qu’il reçoit ?

Je crois que ça va aller de pire en pire. L’émergence et l’abondance des images issues d’internet apportent encore plus de confusion. Plus personne n’interroge l’origine de ces nouvelles images. Elles sont là comme si elles apportaient « la vérité ».

Pourtant, à l’époque de la sortie de « Redacted » de Brian de Palma, Les Cahiers ont largement défendu le film et entériné leur réflexion sur l’émergence des nouvelles images. En même temps, personne n’a questionné l’idéologie de ce film, qui est loin d’être « progressiste »…

Ce n’est pas un film que j’aime beaucoup, et je n’ai plus trop en tête ce qui avait été dit dans le passé.

Cela nous permet d’en venir à la question de la critique de cinéma. Son rôle est-il toujours aussi important aujourd’hui à l’ère d’internet et du consensus généralisé ?

Le rôle de la critique est toujours aussi important mais, malheureusement, il est moins perçu comme tel. La difficulté réside dans le fait de redonner une importance, une place propre au discours critique. Cela est d’autant plus compliqué avec l’émergence des blogs où la parole est donnée à tout le monde. Tant mieux si les gens écrivent et se passionnent. Truffaut disait « Tout le monde a deux métiers : le sien et critique de cinéma ». Mais cela à tendance à décrédibiliser un peu la critique officielle, et finit par créer une indistinction généralisée.

Oui, mais certains blogs, forums ou webzines apportent une fraîcheur et un point de vue qu'on ne retrouve plus chez la critique officielle, et en particulier dans les journaux.

En France, ça ne va pas très bien. Les quotidiens qui accordaient, jadis, une place importante au cinéma dans leurs colonnes, comme Libération et Le Monde, ont, en partie, perdu cette aura. Ils aiment désormais tous les films. Il n’y a clairement plus de critique. Je ne sais pas trop d’où ça vient. Quand il s’agit du cinéma français, c’est toujours formidable car on ne peut pas l’attaquer. Pas question de nuire à l’industrie nationale, ce qui est aberrant quand même.

Quelle est la situation actuelle des Cahiers ?

Hormis les horribles couvertures qu’on nous impose chaque mois, la situation est très bonne. Nous fonctionnons avec une petite équipe autour d’une ligne éditoriale qui, je pense, semble avoir trouvé une structure et une cohérence. En plus, le bilan économique est très bon, les ventes ont augmentées de 40 %  alors que les autres revues, selon une étude, perdent en moyenne 20 % de leurs lecteurs.

Aviez-vous des oppositions de fond avec l’ancienne rédaction avant que Stéphane Delorme ne soit désigné rédacteur en chef ?

Il était très difficile d’arriver à former une cohérence éditoriale avec un binôme – Jean-Michel Frodon et Emmanuel Burdeau – aussi inconciliable que celui-là. Leurs approches étaient diamétralement opposées. A l’arrivée, les lecteurs avaient beaucoup du mal à cerner notre travail. Et puis, c’était souvent illisible. Aujourd’hui, Stéphane Delorme sait exactement ce qu’il veut faire et il réussit à fédérer les personnes autour de lui. Il a également bien défini le rôle de chacun en fonction de leurs intérêts. Cela permet ainsi à certains d’entre nous de se libérer et d’écrire leurs meilleurs textes pour la revue. Nous avons trouvé une certaine simplicité qui n’en demeure pas moins rigoureuse.

Comment expliquez-vous l’intérêt toujours croissant des cahiers pour le cinéma américain ? C’est évidemment une tradition de la maison, mais les cinéastes ou les films d’aujourd’hui n’ont plus grand-chose à voir avec ceux des années 50…

La défense du cinéma américain est effectivement une tradition aux cahiers. A l’époque, il est vrai que les cinéastes défendus n’étaient pas reconnus, ils étaient même méprisés. D’où l’enjeu critique. Pour moi, il n’y a pas de différence à faire entre le cinéma d’auteur et le cinéma commercial hollywoodien. Il y a de très bonnes choses qui se font partout. Aux cahiers, on essaie de mettre en avant ce qui nous paraît réussi, et peu importe l’« origine » du film.

Quels sont les films américains qui vous ont marqué récemment ?

« Black Swan », qui oscille entre l’indépendance et la production hollywoodienne. Il y a aussi, par exemple, « Le casse de Central Park », avec Ben Stiller, Eddie Murphy… Ce n’est pas génial mais il y a un côté Capra assez réjouissant et un ton un peu « gauchiste » plutôt sympathique. Et puis « Titanic », que je continue à beaucoup apprécier.

La revue revendique-t-elle encore une position politique ?

Oui, je pense. Certains de nos choix, qu’ils soient cinématographiques ou non, sont connotés politiquement. Mais ce n’est pas pour cela qu’on revient à l’idéologie des années 70 ou à un engagement radical. Nous prenons position sur certains films, comme « La conquête » par exemple, qu’on annonçait comme un brûlot et qui n’est en fait un film à la gloire du président Sarkozy.

Les cahiers semblent également avoir pris une distance par rapport au cinéma d’auteur français. Sous Frodon, il y avait une certaine unanimité qu’on ne retrouve plus maintenant.

C’est une réflexion que nous tenons sur la politique des auteurs, et qui reste évidemment importante aux cahiers. En fait, nous ne nous sommes pas dits : « Maintenant, on arrête d’encenser tous les auteurs ». Mais bien plutôt : « Quand un auteur fait un mauvais film, nous devons le dire ». Donc, nous avons décidé de mettre fin aux copinages qui, à une époque, ont fortement discrédité l’image des cahiers. On pouvait lire par exemple qu’Assayas ou Chabrol étaient défendus uniquement parce que c’étaient les cahiers. Nous avons défendu Assayas avec « Carlos », parce que le film est très bon, mais nous ne l’aurions peut-être pas fait avec son précédent, « L’heure d’été », et nous attendons le suivant… Beaucoup de gens sont d’accord pour dire que Charbrol n’a pas fait que des bons films, et qu’il y en a peut-être plus de mauvais que de bon…

Un film, ce n’est pas qu’une signature, c’est aussi du réel, le traitement d’un sujet, la force d'un regard ou d'une idée...

Oui. La politique des auteurs ne consiste pas à défendre avec acharnement un cinéaste, même quand celui-ci fait un mauvais film. Je crois que c’est un travers assez fréquent et difficile à éviter. Il faut vraiment réfléchir aux fondements de la politique des auteurs pour voir où sont ses avantages et ses inconvénients. Pour ma part, je préfère parler en termes de rencontre. Un film, c’est la rencontre entre un cinéaste et son sujet. J’attends aussi d’un film qu’il me fasse voir les choses différemment, que ça « m’apprenne » quelque chose.

Dans vos derniers numéros, vous mettez en avant le dernier film d’Abel Ferrara, « 4 : 4 Last Day on Earth ». Pouvez-vous nous expliquer votre intérêt pour ce film ? Dans une certaine mesure, ce choix peut constituer un archétype parfait de la politique des auteurs...

C’est vrai qu’il s’agit d’un film déceptif qui repose sur l’accumulation d’idées qui ont l’air préconçues mais qui ne le sont pas. Avec « Melancholia » de Lars Von Trier, « 4 : 4 » invente une nouvelle forme de film catastrophe. Cette année, le cinéma a vraiment été en phase avec le climat catastrophiste ambiant, 2012, l’apocalypse etc. Il a senti ce contexte et l’a interprété à sa manière. Et justement, il n’y a pas eu cette année de films hollywoodiens traitant de cette catastrophe imminente. Ceux qui en ont parlé sont Von Trier et Ferrara, ce qui est intéressant. Sous leur regard, la fin du monde prend une forme pure et simple : la catastrophe arrive, mais elle est filmée comme si c’était un jour de plus où rien n’est fait pour que quelque chose change. Je trouve ça très beau.

Contrairement à « Melancholia », il y a un aspect assez marqué dans « 4 : 4 » : la perte du réel à travers les nouvelles technologies. On en revient à ce que nous évoquions tout à l’heure.

Bien que nous ayons avancé cette idée dans les cahiers, le film n’est pas une critique des nouveaux médias et des nouvelles technologies. Mais en même temps, je suis assez d’accord pour dire que le virtuel a pris la place du réel dans l’esprit des gens. Ce qui est extraordinaire dans le film de Ferrara, c’est que justement le réel ne nous concerne plus puisqu’il est filtré par les médias et les nouvelles technologies. Quand la catastrophe arrive, les personnages ne savent pas répondre car ils ont perdu ce rapport avec le monde. Ferrara raconte en quelque sorte que la fin du monde ne nous concerne plus parce qu’elle est tellement distante qu’il n’est plus possible de la percevoir « réellement ». Et puis Ferrara filme magnifiquement la fin du monde.

Pour finir, quels sont les films qui vont ont marqué en 2011 ?

« L’étrange affaire Angélica » de Manoel de Oliveira dont on se souviendra encore dans 30 ans, « Black Swan », « L'Apollonide - Souvenirs de la maison close ». Puis « Donoma », un petit phénomène tourné avec pas un rond. C’est un film qui fait bouger pas mal de choses dans le cinéma français. « The Tree of Life » ? Je n’ai pas du tout adhéré au "catéchisme" de Malick…(Rires)

Entretien réalisé par Guillaume Richard